内容提要： 七言排律虽流行于元代以后，其发轫可追溯至南朝。彼时，“变古风之制”的俪偶化、律化七言长诗已然出现，多与游宴应制、闺怨代言相关。至梁陈时期，沈君攸、江总等人的七言八句以上、通押一韵、各联对仗的诗体格法已基本成熟。初唐崔融、杨师道、张说等诗人主要通过创制当代乐章歌诗和拟乐府古辞两种方式进行七言排律创作，题材从闺情游宴转向颂美咏物，语体风格由艳冶靡丽趋于典雅重大，平仄声律更为精密，赋法特征愈发鲜明。盛唐时期，李白、高适等人以古行律，融入散句和汉魏古诗的语体风格，形成“古诗体段”，破除俪偶桎梏，并将题材拓展至“感兴”与寄赠功能。杜甫则吸收歌行体调，借鉴山水行旅诗的书写方式，采用诗意逐层推进的理路，推动七言排律突破全篇俳偶导致意脉不畅的弊病，使其发展出抒怀、叙事和议论功能。初盛唐七言排律古、律交变的艺术探索，既是对齐梁体调的改创与突破，也为中唐白居易、元稹等人运用七言排律进行即事写意的创作奠定了基础，同时对晚唐七言排律重兴富丽精工之风具有范式建构意义。

关键词： 排律；七言排律；七言诗；近体诗；初盛唐诗歌

一、“变古风之制”：七言排律的概念界定与诗体渊源

“七言排律”形制与七言八句近体诗一致，唯延长至十句及以上，除起结句外各联皆须对仗，且“单用一韵，不换到底”。这一概念的出现与唐诗总集分体编排密切相关。

唐代七言排律现存数量不多。据笔者统计，元明清三代选集、总集共收录唐代七言排律68首。最早明确以“七言排律”编目者为元杨士弘《唐音》，其“正音”部分“七言律诗”附“七言排律”一类，具有开创意义。

七言排律的历史可追溯至杂言古歌中的七言句。文人七言诗始自张衡《四愁诗》、曹丕《燕歌行》等。随着南朝“四声八病”声韵理论和俪偶对仗规则的完备，七言古体逐渐出现全篇双行押韵、不换韵、对仗工稳、长度十句以上的形制，即为最早的七言排律。梁代沈君攸《薄暮动弦歌》六联全部押“阳”韵，除末两句外各联皆工对，成为七言长诗“始以对仗行之”的重要开端。其《桂楫泛河中》十八句押“先”韵，除最后一联外皆对仗，直启初唐七言排律。江总《闺怨篇》七言十句，偶句押“先”韵，每联对仗，已具七言排律规模。由此可见，七言排律在不晚于南朝梁陈时已形成基本形制。

唐代七言排律在声律体制上形同“近体七言之变”，但绝非七言八句格律诗的简单延长，而是“变古风之制”——七言长诗的入律。其在语体风格和书写机制上直承南朝七言俪句，重赋法和物象刻画，具有歌诗特点，与宴饮应制、闺怨拟作密切相关。

二、崔融、张说等初唐诗人与七言排律的流衍

初唐七言排律直承南朝梁陈余绪，主要创作方式有二：

其一，创制当代乐府歌辞。如谢偃《乐府新歌应教》明确为“新歌”“应教”之作，是为适应新辞配新曲需要而“即席命笔”。张说《赠崔二安平公乐世词》十句通押“尤”韵，一意贯彻，实为大型杂曲歌谱的配辞。

其二，模拟古乐府歌行。崔融《从军行》取自相和歌辞，卢思道始用七言长诗创作，但声律未协。崔融承齐梁赋题之法，全篇十四句通押“阳”韵，平仄完全符合近体声律，将乐府旧题写成精工七言排律。

初唐七言排律在沿承沈君攸、江总体制的同时，在风调格法方面有所发展：

内容上，从闺情游宴转向褒德应制、咏物寓志，语体风格从艳冶靡丽转向典雅重大。杨师道、谢偃、张说延续齐梁主题，对仗精细、修辞秾丽；蔡孚《打毬篇》展现明君治世风貌；崔融《从军行》将视野拓展至关塞战事；张说《偃松篇》借咏物表现诗人志趣。题材扩容使情感从相思艳情向家国治乱等更深层次拓展。

对仗更生动自如，平仄调声更为精密。杨师道《阙题》全诗二十句，每联对仗。崔融《从军行》是初唐唯一完全符合“换头”规则的七言排律，且能得歌行“妙理”，超越一般排律的工稳样态。

篇幅延展使赋法特征更为鲜明。杨师道诗从宫苑市景、物象布置等多角度侧面烘托美人风致；崔融《从军行》完整交代从军起因，融入第一人称视角；张说《偃松篇》通过对比手法多方位展现孤松风标。同时，诗中化用典实，以古写今，丰富了诗章内容。

三、盛唐“古诗体段”与七言排律的革新

盛唐除杜甫外，七言排律仅存李白《别山僧》、高适《寄宿田家》等。高棅《唐诗品汇》称其“虽联对精密，而律调未纯，终是古诗体段”。以李白、高适为代表的盛唐诗人有意以古行律，改变了七言排律靡丽纤弱之弊，容纳更为丰富的人伦世情，体现清俊高朗的风调。

首先，盛唐七言排律在保持起承转合之法的同时，有意破除骈俪雕饰，采纳汉魏古诗平易自然的语体风格。李白《别山僧》十句押“齐”韵，唯中间两联对仗工稳，其余皆为散句。高适《寄宿田家》十六句押“支”韵，首联入题用散句，中间对仗但不古拗繁复，用语清新舒朗。

其次，盛唐诗人注重以浩气贯穿诗行，避免梁陈七言排律的重沓平弱之弊。《别山僧》尾联发问，《寄宿田家》言内心活动轨迹，情志在诗行间贯穿。李白《江上吟》虽属对精整，但意脉一片神行，实为惨淡经营的精思之作。

再次，盛唐诗人超越七言排律赋写、雅颂的局限，赋予其寄赠酬答功能。李白《别山僧》、高适《寄宿田家》皆为酬赠之作，将主题由庙堂游宴转至溪水山月、村墟野谷，风格由富艳雅丽转向清新舒朗。阅读对象的预置也促进了情志在主客体交互中展开。

然而，由于受近体诗律规制，盛唐七言排律无法根本解决对偶铺排带来的层意复沓及“局长易散，句长易弱”等弊病，这也解释了其创作存世数量甚少的因由。

四、亦律亦古：杜甫与七言排律创作范式的形成

杜甫七言排律存世数量为初盛唐诸家之最，篇幅延展至三十二句。其拓展不仅在于赋写物象和篇制展衍，更在于通过“非律非古，亦律亦古”的革新，激发七言排律活力，实现书写路径的拓展。

首先，杜甫排律吸收歌行一泻如注的特点，形成贯穿终始的意脉。《岳麓山道林二寺行》以拗体长排写“行”体诗，全诗按凭览周游顺序展开，诗行推进与诗人意志相互绾合。对散句和歌行句法的有意使用，显示出杜甫以散济骈、恢复七言排律流动语脉的努力。

其次，杜甫用“合璧”取代“贯珠”之法，使诗意逐层推进而非平行联排。《题郑十八著作丈故居》从现实地理隔阂起笔，叙旧游、引典故、抒伤怀，各层次之间相互照应。《寒雨朝行视园树》前后呼应，形成回环密合的组织结构。

再次，杜甫将七言排律发展为抒怀、叙事、议论的载体。《释闷》以俳偶对仗叙时事，直发感慨；《清明（其二）》自叙漂泊之苦，展现去国怀乡之哀感；《岳麓山道林二寺行》处处扣合自我，强化了七言排律表现主体情志的作用。

就整体风格而言，杜甫七言排律具有开阔浑沦之美，将广袤时空纳入笔端，色彩鲜明而不俗靡。他通过借鉴歌行“犹水著地纵横流漫”的书写方式，将庄重整饬与佚荡活跃相结合，赋予七言排律流畅的声情和生动的意致。七言排律在杜甫手中真正从梁陈专主声律对仗、赋物应制的书写方式，转为融合叙事、抒情、议论于一体的诗体。

余论

七言排律在诗史观念中评价不高，被视为“非正体”。其原因在于：抒情叙事不及五七古歌行自由，分韵制诗不及五七言律诗迅捷，加之应试以五言排律为主，七言排律缺乏充分的体裁适配性。更重要的是，七言排律存在“句长髓不满”“调缓骨易酥”的局限性，与“沉雄排宕”的古调相比，骨力气韵皆逊一筹。

但七言排律在唐代诗体中的定位也是历代选本和诗体批评的产物。从诗史发展看，南朝至初盛唐七言排律的发生与发展，实质是七言长篇古诗在齐梁新体影响下俪偶化，经初唐题材雅正化、盛唐诗人改创，至杜甫形成“亦古亦律”范式的过程。初唐杨师道、崔融、张说与盛唐高适、李白、杜甫，代表了唐代七言排律的两种创作形态：继轨南朝的整饬雍容，以及以排律绾合歌行体段。这些构成了中晚唐诸家创作七言排律的经典范式。尽管七言排律在唐代未如其他近体诗蔚为大观，但其创作机制与艺术体式的复变，始终作为隐线贯穿于唐代诗歌演进的全过程。